归途的延宕：诺兰《奥德赛》（2026）的改编策略研究

　　克里斯托弗·诺兰执导的《奥德赛》(2026)放弃了史诗电影常见的线性冒险改编模式，转而以段落化结构、重复场景和声音留白呈现归乡的漫长。影片将“回家”从情节目标改写为持续悬置的观影状态。本文借助热奈特的叙事时间理论与德勒兹的时间影像概念，分析影片如何通过延宕的叙事时间重构荷马史诗的核心主题。研究发现，影片通过拒绝戏剧性解决、反复呈现相似场景及制造对话中断与声音沉默，使等待从情节内容转化为形式结构本身。这一策略摆脱了“压缩情节—堆砌奇观”的改编困境，在电影本体层面重新激活了归乡这一古老主题的当代意义。归乡由此从地理到达的结局，转化为一种要求观众在时间中持续承受的影像伦理。这一改编路径对当下中国神话史诗电影创作亦具参照价值。

　　一、引言：史诗改编的叙事困境与诺兰的2026版《奥德赛》

　　荷马史诗《奥德赛》叙述奥德修斯特洛伊战后十年漂泊及归家复仇、团聚的全过程，时间跨度大、空间转换频繁。史诗真正的主题是“返家”，这既指身体回到故乡，也意味着身份、荣誉与秩序的重新确立。

　　电影时长限制迫使改编者做出取舍。历史上对《奥德赛》的影像化大致形成三种路径：情节压缩型选取独眼巨人、塞壬等著名段落，以快节奏剪辑串联冒险集锦，1997年康查洛夫斯基的电视迷你剧《奥德赛》即为代表;心理内化型借助大量闪回与内心独白，将外部冒险解释为精神创伤的外化，2024年帕索里尼的《归来》走向极端，几乎剥去所有神怪元素;景观优先型以海怪、风暴与神迹为视觉中心，叙事退居其次。三种路径面临共同困境：它们都将《奥德赛》处理为需要被讲述的“故事”，而故事的时间可以被压缩和重组。荷马原作的独特之处恰在于，归乡的漫长本身构成了意义的来源。

　　2026年7月，诺兰执导的《奥德赛》全球上映，由马特·达蒙饰演奥德修斯、安妮·海瑟薇饰演珀涅罗珀。诺兰并未试图完整复述史诗情节，他选择把“归乡的延宕”本身当作叙事原则，通过段落化结构、重复性场景及声音留白，让观众在形式层面直接体验等待的质感。本文核心问题由此确立：影片如何通过叙事时间和结构安排来表现归乡的延宕?这种改编策略对古典史诗的影像化有何启示?

　　二、段落化结构：时间的延宕作为叙事原则

　　传统三幕剧结构依赖因果链推进，天然倾向于压缩时间。《奥德赛》(2026)有意放弃这一结构。全片由若干相对独立的段落组成，每段对应一段航程或一次停留，段落之间不做明确因果交代。这种安排造成情绪上的平行，缺少递进关系。靠岸、停留、离开成为反复出现的节奏，每一次停留并未让奥德修斯离伊萨卡更近。归乡因此成为一个被反复提及却始终不兑现的参照点，它失去了叙事推进方向的功能。

　　影片对过渡段落的处理亦反常规：保留大量航程日常片段——划桨、补帆、分食——不含戏剧冲突，旨在让观众感受时间以几乎不变的方式消耗。这与荷马原作中程式化描写形成呼应：口传文学以重复建立节奏和记忆，电影借重复制造时间停滞感。诺兰保留了原著从故事中途开启的双线结构——忒勒马科斯寻父与奥德修斯离开卡吕普索岛同时展开——但取消了费阿刻斯宴会上奥德修斯长达四卷的第一人称讲述，因为这种讲述本质是“情节的集中交付”，诺兰要将“交付”本身也推迟到极限。

　　三、重复场景与等待的视觉化

　　重复是影片最突出的视觉策略。海平线镜头多次出现，构图几乎完全相同：海面与天空二分，无船只或其他前景。观众反复遭遇同一景象，在这种重复中，不变本身被凸显出来。海平线既是终点又是边界，永远可见却永远无法抵达。观众在反复凝视中，逐渐将它与归乡欲望联系在一起。

　　另一类重复场景是船员日常劳作，划桨、收缆、补帆在不同段落中以相似机位和节奏出现，镜头保持中等距离。劳作的功能在于让等待变得可见，它不承担叙事任务。当同一动作第四次、第五次出现，观众感受到时间层面的麻木——日复一日的重复使时间失去意义，归乡愿望在重复中被逐渐消磨。人物凝视海面的镜头同样突出：长时间望向海面，无台词、无动作变化，镜头保持中近景，观众只能看到侧影或背影。等待的对象始终未在画面中出现，等待本身却占据了画面的全部内容。此外，影片中“海上民族即将入侵”的暗示将个体归途与青铜时代文明秩序的崩溃并置，使“等待”从个体经验上升为文明层面的悬置状态。

　　四、声音与沉默：听觉层面的延宕

　　声音设计承担了同样重要的延宕功能。全片声音底噪由海浪声、风声和船板摩擦声构成，从头到尾几乎无变化。海浪声只提供持续压力，让观众始终处于漂泊的听觉环境中，观众无法从声音判断时间流逝。影片对沉默的使用尤为突出：对话中途突然中断，镜头不切走，只剩下环境底噪，有时长达十几秒。观众被迫在沉默中等待下一句话，意识到等待本身已成为影片内容。

　　塞壬段落的处理体现声音延宕的极致。塞壬歌声以断断续续、来源不明的声音形态出现，从未完整呈现。有时像风声、有时像人声、有时完全消失。观众和船员一样听不真切，声音来源无法在画面上定位。这种听觉不确定强化了延宕感：诱惑始终存在但从不完整呈现，归乡召唤始终在耳边却无法被抓住。影片开头由说唱歌手特拉维斯·斯科特扮演的吟游诗人敲击“一长两短”的拍子——呼应史诗六步格的古老韵律，提醒观众《奥德赛》本是“唱”出来的。将塞壬歌声处理为无法辨认的碎片，恰是对这一传统的反向追问。

　　五、改编策略与时间影像

　　热奈特将叙事时间分析为顺序、时距和频率三个维度。传统史诗电影在时距层面做压缩，将十年漂泊压缩为两小时。《奥德赛》(2026)则相反——通过段落化结构和重复场景拉长主观时距，两小时银幕时间在观影感受上显得比十年还长。这种主观时长的膨胀在德勒兹的时间影像理论中可得到解释：德勒兹区分运动影像与时间影像，时间影像出现在感知与动作链条断裂之时。《奥德赛》中的段落化结构、重复场景和对话中断，都在制造这种断裂。奥德修斯面对海平线，感知归乡的遥远，但无任何行动可以改变这一状态——他只能等待;等待从动作的范畴中脱离出来，成为时间的直接暴露。

　　影片将这种断裂扩展到观众观影体验层面。当对话中断、镜头不动、声音只剩海浪时，观众也陷入感知与动作的断裂，无法通过情节线索预测下一步，唯一能感受到的就是时间本身在流逝。这种体验与奥德修斯海上漂浮状态形成结构同构：观众被置于等待之中，亲身体验等待的状态。诺兰此前在《敦刻尔克》中已展示对“时间延宕”的兴趣，《奥德赛》则把这一探索推向更纯粹的形态：叙事诡计消失，时间本身裸露在银幕上。

　　六、结论：归乡作为一种影像伦理

　　《奥德赛》(2026)放弃了戏剧性满足感，未提供英雄到达、夫妻团聚的高潮场面，将归乡的实现不断推迟至结尾。然而正是这种延宕，赋予影片独特价值。荷马史诗中的归乡包括地理上回到伊萨卡，也包括重新确认一种关系、承担一种责任。珀涅罗珀织布又拆布，说明等待本身是主动行为，它并不等同于被动停滞。《奥德赛》(2026)以延宕的叙事结构回应了这一古老主题。归乡因此从情节结局转化为一种影像伦理：它要求观众在等待中理解等待的意义，在延宕中体会归途的分量。

　　这一改编策略对当代史诗电影具有启示意义，尤其值得中国神话史诗电影创作者镜鉴。据不完全统计，2015至2024年间国产动画电影备案总量达1294部，其中神话改编题材达168部，“孙悟空”IP有24个版本，“哪吒”IP有13个版本。2026年暑期档，“封神”“八仙”等改编作品扎堆上映。这些作品普遍注重特效画面，但在故事和人物处理上较为相似，缺乏新意。诺兰《奥德赛》提供了另一方向：古典史诗的影像化不一定依赖情节压缩或视觉奇观，电影可在叙事形式上寻找与史诗精神相呼应的结构，用电影特有的时间性重新激活古老的文学母题。当观众的观影时间被拉长、悬置、重复，归乡便从银幕上别人的故事，转化为观众自己在黑暗中经历的一段真实等待。这或许是对荷马史诗最恰当的当代回应，也为中国神话史诗电影提供了可参照的创作思路。

　　参考文献

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　　[2] 吉尔·德勒兹.时间—影像[M].谢强,蔡若明,马月,译.长沙:湖南美术出版社,2004.

　　[3] 荷马.奥德赛[M].王焕生,译.北京:人民文学出版社,1997.

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　　[7] 冼若冰.《奥德赛》中的空间与叙事[M].Leiden:Brill,2021.

　　[8] 重构、奇观与转译：中国神话史诗电影的创作困境与出路——以“封神”系列电影为例[J].电影文学,2026(4).

　　[9] 屈立丰.2026暑期档新生态：传统文化IP扎堆，神话改编如何挣脱“囚徒困境”[EB/OL].光明网,2026-07-30.

　　作者：西安建筑科技大学 王佳霖

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编辑：孟德超